這兩年只要打開任何一個動畫串流平台，「轉生」、「追放」、「無雙」、「惡役令孃」類型的作品幾乎佔滿推薦列表。許多觀眾心中都有一個疑問：為什麼現在的日本動畫全是異世界？答案比想像中更為現實。Bushiroad 集團旗下 GameBiz 代表取締役社長、同時也是資深動畫製作人的大貫佑介，在其新書與東洋經濟的專欄中直接點破：「現在的動畫，很多已經不是為日本人而做。」這番話並非空穴來風。大貫佑介在東洋經濟線上連載的專欄文章中明確指出，當前日本動畫產業的收益結構已經發生根本性變化，「約九成的收入來自海外配信」。 這個數字乍聽之下令人震驚，但若對照日本動畫協會（AJA）發布的產業報告，便能理解這並非誇大其詞。
異世界動畫為何滿天飛？業界大佬親口揭露：九成收入來自海外
大貫佑介：動畫產業的內部觀察者
大貫佑介的身分讓他的觀察格外有分量。他目前擔任株式會社 GameBiz 代表取締役社長、株式會社 Bushiroad Move 代表取締役社長，同時也是新日本職業摔角的取締役。在 Bushiroad 集團內部，他長期負責動畫製作與商業策略規劃，是少數同時具備製作人視角與商業分析能力的業界人士。
2026 年 8 月 12 日，大貫佑介出版了新書《アニメビジネス，漫畫・小說・動畫變得有趣 100 倍的動畫素養》（暫譯），由 Bushiroad 集團出版。這本書以「動畫為什麼這樣做？」的常見疑問為切入點，帶領讀者理解從原作選定、製作委員會組成、配信策略到周邊商品開發的完整產業鏈。書中核心論點之一，正是動畫產業的收益結構已經從「國內驅動」轉變為「海外驅動」。
數據說話：海外市場正式超越日本本土
根據日本動畫協會發布的《動畫產業報告2025》，2024年日本動畫產業市場總規模達到 3 兆 8,407 億日圓（約新台幣 8,450 億元），較前年成長 14.8%，刷新歷史最高紀錄。 其中，海外市場貢獻了 2 兆 1,702 億日圓（約新台幣 4,774 億元），年增率達 26%，佔整體市場的 56.5%；日本國內市場則為 1 兆 6,705 億日圓（約新台幣 3,675 億元），佔 43.5%。
這是日本動畫產業史上，海外市場收入首次正式超越本土市場。回顧 2014 年，海外銷售額僅 3,266 億日圓，十年間暴增約 6.6 倍。[3] 日本動畫協會報告的編集統括長谷川雅弘分析，海外收入的成長主要來自串流平台的授權費用暴增，Netflix、Crunchyroll、Disney+ 等全球平台為了爭搶日本動畫內容，開出了遠高於以往的價格。
製作費七到九成由海外買單
不過，大貫佑介所說的「九成收入來自海外」，指的是更為驚人的事實：在現行的動畫製作體制下，一部動畫的製作費用中，有七成到九成是由海外配信收入來支撐的。他在 2026 年初與東京新聞合作的專題中就曾提到：「現行的日本動畫，製作費的七成以上，有時甚至八成以上，都是由海外來負擔。」
這代表什麼意思？簡單來說，一部動畫能不能成立，關鍵不在日本國內的收視率或光碟銷量，而在海外平台願意出多少錢買下配信權。當海外金主成為主要出資者，製作委員會在選擇原作時，自然會優先考慮「海外觀眾喜歡看什麼」，而非「日本觀眾想看什麼」。
這正是異世界作品大量生產的根本原因，異世界轉生類型的作品在海外市場，特別是東南亞、歐美地區，擁有極高的接受度。這類作品的世界觀架構簡單明確、不需要理解日本文化背景、角色設定模板化且容易引起共鳴，對海外觀眾而言入門門檻極低。當製作委員會的資金來源以海外為主，選擇這類「全球通吃」的題材就成了最安全的商業決策。
海外依存的代價：日本觀眾被邊緣化？
大貫佑介在東洋經濟的專欄中直言：「日本動畫已經不再是做給日本觀眾看的了。」 這句話道出了一個產業結構性的轉變。當海外配信收入成為製作費的主要來源，日本國內觀眾的偏好對製作決策的影響力自然下降。
這種轉變帶來了明顯的矛盾。一方面，日本動畫產業的規模持續擴大，2024 年突破 3.8 兆日圓創下歷史新高；另一方面，製作現場的待遇問題並未獲得實質改善，動畫師的低薪問題依然是業界痼疾。資金集中在製作委員會與配信平台手中，負責創作的製作公司與動畫師，分到的利潤比例依然偏低。
對台灣觀眾而言，這項觀察同樣值得深思。台灣是日本動畫的重要海外市場之一，Crunchyroll 與巴哈姆特動畫瘋等平台上的異世界作品佔比逐年攀升。當我們在抱怨「怎麼又是異世界」的時候，背後的推手是海外市場的金流結構，我們的觀看行為與訂閱費用，正在形塑日本動畫的製作方向。
